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戲曲舞臺以表演為中心 舞美為表演服務(wù)
更新時間:2013-8-20 11:45:00 編輯:溫情 文章來源:中國視聽網(wǎng) 調(diào)整文字大小:【

舞臺表演藝術(shù)要以表演為中心,編劇、導演、音樂、舞美都要為表演服務(wù)。

戲曲的聲腔藝術(shù)給人以獨特的美感,但是,現(xiàn)在有的“文戲”演員有重唱輕舞的傾向,不講究身段美感和舞蹈化,削弱情感傳達的感染力。其中原因,有演員基本功的問題,也有導演的問題。以京劇四大名旦、四大須生等前輩為例,無不重視基本武功和毯子功的訓練,并在身段美和舞蹈化上下功夫,人物形象塑造鮮明生動,讓觀眾從視覺、聽覺的全方位美感中享受藝術(shù)。

戲曲藝術(shù)講究“寫意摹情”,即“以精煉之筆勾勒物之神意”。古典美學原則是貴“虛無”、重“意象”、“境生于象外”。戲曲舞臺用景應(yīng)該簡約,要最大限度地給表演以空間,也給觀眾以聯(lián)想的空間。有的戲布景過于寫實,片面追求大場面、高臺階等“大制作”,以致縮小了演員的表演區(qū),妨礙表演藝術(shù)的發(fā)揮。演員穿厚底靴、長裙上下臺階,步履困難,有的大斜坡很陡,演員站穩(wěn)不易,要舞蹈更困難;有的布景過分繁雜奢華,與演員搶戲,喧賓奪主。舞臺當然要發(fā)揮燈光的作用,但如果過分強調(diào)寫實性和獨立審美,燈光或太暗,或變化太頻繁,反而弄得演員很難適應(yīng)。“大制作”即便給觀眾帶來現(xiàn)場的興奮,也不過是一時的視覺刺激,起不到感動心靈的作用。

戲曲服飾講究寓露于藏,藏中透露。歷代藝人創(chuàng)造了結(jié)合水袖、髯口、帽翅、辮子、羅帽、翎子、靴子、袍帶、鸞帶、長裙、絲套等服飾的技巧基本功,舞蹈時,服飾與身段構(gòu)成流動線條美,強化人物的心緒�,F(xiàn)在有些戲的服飾設(shè)計,一種是盲目采用“露”式的服飾,另一種過分強調(diào)“考證”歷史真實,還古代生活服飾原樣,取消了水袖、髯口、翎子等,剝奪了戲曲服飾的一大功能——“可舞性”,使表演無“技”可施,削弱了人物性格鮮明性的同時,也削弱了觀賞性。

戲曲的人物造型,包括面部的俊扮、丑扮、臉譜等,用來隱喻和象征表演者對人物的審美評價:贊揚美的事物和心靈,批判有缺點的人物,評價忠、奸、善、惡等品性�,F(xiàn)在有的古代戲,采用全部俊扮不勾臉,顯得單調(diào),更主要的是消減了人物個性。裝扮應(yīng)該因劇種而宜、因戲而宜、因角色而宜。

二度創(chuàng)作的總設(shè)計師是導演。戲曲作為綜合性表演藝術(shù),導演必須具備多種知識才能,要比別人對劇本有更深的分析能力。導演要構(gòu)思舞臺節(jié)奏總譜,張弛有致;要預見未來舞臺的視覺形象與聽覺形象、舞美的意蘊等,乃至對觀眾的審美反饋等也要有預計。戲曲導演雖然不一定要會演戲,但必須掌握戲曲的美學精神以及戲曲舞臺程式和表演的常識。

戲曲導演無論怎樣創(chuàng)新,戲曲舞臺以表演為中心,必須以塑造人物形象為宗旨。有的導演把戲曲的“歌舞演故事”簡單化為頻繁的外插群舞。戲曲傳統(tǒng)表演中原本就有群舞的程式,比如手持水旗、風旗、火旗、云片、花束等圖案標記,代表水神、花神、風神、火神、云神等,這種傳統(tǒng)舞蹈身段,不喧賓奪主,裝扮與劇情相協(xié)調(diào),運用歌和舞等藝術(shù)手段來揭示人物的精神世界,憑角色的“歌舞化”來“演故事”,而不是靠群體插舞。而現(xiàn)在,有的戲過量地加插群舞,游離規(guī)定情境,干擾、淹沒了主演的表演,影響戲劇沖突的進展。

“戲曲化”不僅指某行為動作的“舞蹈”,無論古代戲還是現(xiàn)代戲,“戲曲化”身段的內(nèi)涵包括身形姿態(tài)的韻律化和肢體舞姿。生活動作提煉、夸張、變形、美化為戲曲的“身段”,達到“變其形而傳其神”的藝術(shù)效果。導演對舞臺上的一切藝術(shù)形式如音樂、服飾、道具、布景、燈光等的運用,都必須為烘托表演、塑造人物和戲劇沖突服務(wù)。

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