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(1)聲學(xué)歷史
當森林中有一棵樹倒塌下來時，發(fā)出一陣轟然大響聲音，但是沒有人在這個原始森林中，所以就聽不到這聲音。這算不算有聲音發(fā)出來呢?聲音是肯定發(fā)出來了，因為當樹干及樹枝接觸地面時，它們都會產(chǎn)生某些聲音，但是沒有人聽見，但這聲音對于人類或其他動物所聽到的是有所不同，所以這就是聲學(xué)上所說的心理(Psychoacoustics)。
這里講的聲學(xué)原理，最主要是讓一個調(diào)音員能夠了解聲學(xué)的各方面，而不是進行聲學(xué)研究，或是碩士、博士的聲學(xué)論文，所以這里講聲學(xué)理論都是實際可以給在現(xiàn)場操作音響的人用得上的。
1915年，有一個美國人名叫 E． S． Pridham將一個當時的電話收聽器套在一個播放唱片音響的號角上，而聲音可以給一群在舊金山市慶祝圣誕的群眾聽時，電聲學(xué)就誕生了。當?shù)谝淮问澜绱髴?zhàn)結(jié)束之后，在美國哈定總統(tǒng)(Harding)就職典禮上，美國貝爾公司把電話的動圈收聽器連接在當時的唱片唱機的號角上，就能夠把聲音傳給觀看總統(tǒng)就職典禮的一大群群眾，因此就產(chǎn)生了很多專業(yè)的音響研究及開發(fā)了擴聲工程這門學(xué)問。音響研究人員不單純是努力地把音響器材進行改進，也做了各類不同的實驗來了解人類對聽覺的反應(yīng)。但最高級的音響研究人同都明白音響學(xué)是要整體的研究，要了解音響器材的每一個環(huán)節(jié)，及人類對聽覺的生理反應(yīng)，他們在過去多年內(nèi)直至現(xiàn)在都作出了很大的貢獻。早在1877年，英國的萊李爵士(Lord Raleigh)就已經(jīng)做過聲學(xué)的研究，他曾經(jīng)說過：“所有不論直接或間接有關(guān)音響的問題，一定要用我們的耳朵來做決定，因為它是我們的聽覺的器官，而耳朵的決定就應(yīng)該算是最后決定，是不需要再接受上訴的。但這不是等于所有的音響研究都是單靠用耳朵來進行。當我們發(fā)現(xiàn)聲音的根基是一個物理的現(xiàn)象時，我們探測這個音響境界就要轉(zhuǎn)到另外一個領(lǐng)域范圍，它就是物理學(xué)。重要的定率是可以從研究這方面而來，而我們的聽覺感應(yīng)也一定要接受這些定率�！蔽覀兛梢詮囊陨弦欢挝淖挚吹�，就算在沒有電聲音響學(xué)產(chǎn)生的時候，老前輩科學(xué)家都認為這個是物理的領(lǐng)域。
著名科學(xué)家英國的卡爾文勛爵常常說：“當你度量你所述的事物，而能用數(shù)字來表達它，你對這事物已有些知識。但如果你不能用數(shù)字來表達它，那么你的知識仍然是簡陋的和不完滿的；對任何事物而言，這可能是知識的始源，但你的意念還未達到科學(xué)的境界�！笨栁膭拙�(1824—1907)是19世紀最出色的科學(xué)家之一，后世的科學(xué)家為了要紀念這位偉人，把絕對溫度—273．16攝氏度命名為0度卡爾文度。
戴維斯夫婦(Don＆ Carolyn Davis)是《音響系統(tǒng)工程》(Sound System Engineering)這本書的作者。這書被稱為音響圣經(jīng)，幾乎是每一個外國研究音響的人必讀之物。我引述他書內(nèi)這一段：“具有數(shù)學(xué)和物理學(xué)的知識，是實質(zhì)上了解音響工程學(xué)的必要條件。對這兩種科學(xué)認識越深，越能使你跨越從感覺上所得到的意念，而達到用科學(xué)來引證事實。著名音響家占士摩亞曾經(jīng)說過：‘在音響學(xué)中，任何在表面看來很明顯的事情，通常都是錯誤的’�！�
以上引述的幾位科學(xué)家及音響學(xué)家的訓(xùn)言，主要是因為現(xiàn)在大部分做音響的人士，他們當然是對音響及音樂很有興趣，但是以為光靠他們的聽覺就可以鑒定什么是好或不好的音響，不明白這是一門專業(yè)的工程學(xué)問，是做不好音響的。遠在19世紀的萊李爵士已經(jīng)指出這是一個科學(xué)的境界，現(xiàn)代的音響工程學(xué)也像其它科學(xué)學(xué)術(shù)一樣正在努力地發(fā)展，所以音響工程學(xué)是離不開數(shù)學(xué)及物理學(xué)的。
(2)現(xiàn)場音晌與錄音室音晌的分別
在這里所講解的現(xiàn)場音響地操作，它與錄音技術(shù)是有很多不同的地方，有很多人以為音響的最高境界就是錄音技術(shù)，這是不全面的。在錄音技術(shù)上，基本是沒有碰到反饋的情況，因為在一個錄音室內(nèi)進行操作時，所有的外圍因數(shù)都可以得到控制，但是在現(xiàn)場音響重播時，我們是不可以避免有很多現(xiàn)場音響的問題，所以現(xiàn)場音響和錄音音響是兩種不同的學(xué)問�，F(xiàn)場音響跟錄音室音響的要求是不同的，所以有很多器材也是不同的。例如在錄音室內(nèi)所用的調(diào)音臺，它們的每路輸入都有多個參數(shù)均衡，讓錄音師可以把每路輸入的音源盡量做最精密地微調(diào)，務(wù)求達到最好的音源效果。一個用來做現(xiàn)場音響的調(diào)音臺，通常在它的每路輸入，均衡都是比較簡單的。因為很多時候，現(xiàn)場調(diào)音師根本就沒有很多時間把每路的音源做很仔細地微調(diào)，而在現(xiàn)場音響的調(diào)音臺每路的音量控制推桿，它們除了可以把音量做衰減外，也可以增益10—14 dB。如果做錄音室用的調(diào)音臺，這推桿很多時候是不需要做增益的，所以這推桿的英文名稱就是 fader，意思就是衰減器。用在現(xiàn)場音響的大功率功放，它們都會有風(fēng)扇作為散熱用途，因為現(xiàn)場音響的功放是常常在最大功率輸出的情況下工作，并且有很多時候是在戶外做現(xiàn)場音響時，周圍的溫度可能相當高。如果在錄音室內(nèi)，通常都一定會有空調(diào)，溫度當然不會太高，而錄音室內(nèi)的功放，主要是用來推監(jiān)聽音箱用的，當然不需要輸出很大的功率，所以功放只需要用普通的散熱器，就可以把很小的熱量散走。如果功放裝有風(fēng)扇的話，風(fēng)扇發(fā)出來的聲音反而造成噪音，所以在錄音室內(nèi)的功放基本上是不需要風(fēng)扇的。
現(xiàn)場音響所用的音箱，為著要把很大的聲壓傳播繪在遠距離的觀眾，所以它們是需要很高效率的，但在錄音室內(nèi)所用的監(jiān)聽音箱，是錄音師用來監(jiān)聽聲源或錄音的最后結(jié)果，錄音師是坐在距監(jiān)聽音箱很近的地方來監(jiān)聽，所以監(jiān)聽音箱是一種近音場的音箱，不需要高靈敏度，作用跟現(xiàn)場音響音箱是完全不同的。
(3)音頻與波長的關(guān)系
很多現(xiàn)場調(diào)音師都沒有理會到音頻與波長的關(guān)系，其實這是很重要的：音頻及波長與聲音的速度是有直接的關(guān)系。在海拔空氣壓力下，21攝氏溫度時，聲音速度為344m／s，而我接觸國內(nèi)的調(diào)音師，他們常用的聲音速度是34Om／s，這個是在15攝氏度的溫度時聲音的速度，但大家最主要記得就是聲音的速度會隨著空氣溫度及空氣壓力而改變的，溫度越低，空氣里的分子密度就會增高，所以聲音的速度就會下降，而如果在高海拔的地方做現(xiàn)場音響，因為空氣壓力減少，空氣內(nèi)的分子變得稀少，聲音速度就會增加。音頻及波長與聲音的關(guān)系是：波長=聲音速度／頻率； λ=v／f，如果假定音速是344 m／s時，100Hz的音頻的波長就是3．44 m，1000hz(即lkHz)的波長就是34．4 cm，而一個20kHz的音頻波長為1．7cm。
(4)音箱的高、中、低頻率
例如我們現(xiàn)在有一個18時的紙盆揚聲器單元，裝置在一個用木材造的音箱內(nèi)，而這音箱的面板面積是 l平方米，即這面板的高度及寬度均是 l米。我們怎樣計算這音箱的高、中、低頻率呢?首先我們要計算這音箱面板的對角長度，是2的方根=1．414m，任何頻率的 l／4波長是超過1．414m時，對這音箱來說它就是低頻；如果一個頻率的 l／4波長是1．414m時，波長就是4×1．414m= 5．656m，這頻率=344m／s÷5．656m=60．8／s=60．8Hz，所以任何音頻低于60．8Hz時，對這音箱來說就是它的低頻率。當60．8Hz或更低的頻率從這音箱傳播出來時，它們的擴散形象是球型的，等于如果我們把這音箱懸掛在一個房間中間時，這些頻率的音量在音箱的前后左右及上下所發(fā)出來的聲壓都是差不多的，放出來的聲音變成沒有方向性。當某頻率的 l／4波長是小于音箱面板的對角長度，但這波長又大于揚聲器的半徑時，這段頻率就是這音箱的中頻率。例如我們現(xiàn)在是用一個18時單元，這單元的半徑為9寸，就是22.86cm=0.2286m,這個音頻為344m/s÷0．2286m=1505Hz,從60.8Hz-1505HZ頻就是這音箱的中頻率。中頻率從這音箱所擴散出來的形狀是半球形的，即如果我們把這段頻率從剛才懸掛在房間中心的音箱放出來時，聲音從音箱面板擴散出來的形狀是半球形。在音箱后面是聽不到這段頻率的聲音。1505Hz及更高的頻率，對這音箱來說就是它的高頻率。高頻率從音箱擴散出來的聲音形狀是錐形的，頻率越高，錐的形狀越窄。通常如果頻率超過開始高音頻的4倍時，聲音擴散出來的形狀會慢慢變成一條直線而不擴散，如果不是坐在對正單元的位置，就聽不到這些高頻率。所以很多高頻率單元如果是紙盆型的話，這紙盆的直徑是很小的，把這音箱的高頻下限盡量提高，希望能夠使高頻擴散的寬度增加。我們常常見到家庭音響音箱中的高音單元，通常會用 l—2時的紙盆單元，或半球狀的單元，理由就是這個原因。而專業(yè)現(xiàn)場音響的高音單元，因為要發(fā)出很大的高頻聲壓，所以說一定是采用號角處理的。
(5)各類不同的音場
當一個紙盆揚聲器接受了從功放傳過來的信號后，紙盆就會作出前后的搖動，當紙盆向前推進時，紙盆撞擊到它前面的空氣分子，在紙盆前面的空氣就會增加壓力，這些分子就會繼續(xù)向前推進，碰撞它們前面的空氣分子，造成輕微的高氣壓。當紙盆向后退時，紙盆前面的空氣分子就會產(chǎn)生輕微的真空，然后這些分子會跟著紙盆的后退，造成這里的空氣有輕微的壓力減少。但我們不要忘記，空氣是有彈力的，但在紙盆前面的空氣是剛剛被紙盆的動作搖動，不能達到空氣本身的彈力，這時我們便要看這頻率的波長，聲音是要直到離開紙盆的距離有2．5倍波長時，這些空氣才發(fā)揮出造成聲音的彈力。例如一個100Hz的頻率，它的波長是3．44米，所以聲音要離開紙盆2．5×3．44米=8．6米之外，才是真正的這個100Hz的聲音。如果用10OHz來算，離開紙盆的距離還沒達到8．6米就為 lOOHz的近音場，而超過8．6米才是100Hz的遠音場。為什么我們要了解遠近音場呢?很多時候在一隊樂隊中的電貝司手，他往往都不了解近音場的效果，而在他的電貝司音箱上，有一個均衡旋鈕就是寫著貝司（Bass) ，正是這樂手的稱號。電貝司手通常會站在離開電貝司音箱不遠的地方做演奏，如果他站在近音場時，有時會覺得低音不足，就會把這Bass的均衡旋鈕盡量調(diào)大，但聽眾在他們的位置就會聽得到很強烈的低音，很多時候造成不好的效果。這些強烈的低音也會跑進歌手的話筒，如果調(diào)音師因為覺得歌手的聲音不足夠時，就會把歌手這一路的聲音提高，但也同時把電貝司的低音量也提高了，調(diào)音就遇上了困難。電貝司的最低E弦是41Hz，但因為拾音器是放在弦的末段，所以41hz第一個諧音82Hz才是主要的電貝司低頻率，82Hz的波長是 4．2米（344m／s 除以82／s=4.195m），所以差不多要離開電貝司音箱 10米左右才是這82Hz的遠音場，而因為電貝司手不會站到離開他的音箱這么遠的距離時，他聽到的聲音只是近音場，而不是聽眾所聽得到的聲音。所以我們當說到揚聲器的遠近音場時，最主要是注意到頻率及它的波長，而不是單純看離開音箱多遠就是等于遠或近音場，最主要就是記得我們當欣賞音樂時，是要在遠音場的位置，而不是在近音場的位置。
（6）直接音場、反射音場、不直接音場
當揚聲器在一個房間內(nèi)發(fā)出聲音，聽眾可以聽到直接從揚聲器傳過來的聲音，這就是直接音場（indirectfield），但也可以聽到從墻、天花板及地板所反射過來的聲音，這就叫做反射音場（reverberant field)。聽眾聽到越多的直接音場的聲音，反射音場的聲音就越小時，這聲音就越好，因為直接音場的聲音是可以控制的，但反射音場的聲音是不能控制的，只會把直接育場發(fā)出來的聲音加上喧染，把原本聲音的清晰度底減低，所以坐得離音箱比較近的聽眾就會感覺到好一點的音響效果，而坐在后面的聽眾很可能是他們聽到的反射音場聲音比直接音場聲音更大，音響效果便會比較差及清晰度降低。有時候一隊樂隊在臺上演出時，因為他們沒有監(jiān)聽音箱，而兩旁的主音箱是放在靠近臺口的位置，樂隊及歌手所聽到的聲音完全沒有從直接音場放過來的，他們站立的位置就叫做不直接音場，聲音效果當然不會好，這也會影響到樂隊的表演水平，令觀眾聽到不太好的演出聲音。
（7）界面干擾
當我們選擇放置音箱的位置時，很重要的一環(huán)是要注意到音箱所發(fā)出來的聲音是會受到它旁邊的界面影響而造成干擾。例如放在臺口兩旁的主音箱，它們的低音紙盆離開地面及旁邊的墻壁如果是大約在1米的時候，一個4米波長的音頻就會受到這兩個界面的干擾。一個4米波長的頻率是 86Hz（344m／s ÷ 4m＝ 86Hz），當 86HZ的聲音從音箱放出來時，大的空氣壓力在1／4周內(nèi)剛巧碰到地面及墻壁，再過l／4周就反射回到音箱的紙盆面前，但這個時候剛巧紙盆要后退，原來從地面及墻壁反射過來的大空氣壓力就會被紙盆后退的動作抵消很多，造成失去了很重要的低音。如果遇到這個情況，就應(yīng)該把音箱向臺后退0．5－1米，讓音箱所發(fā)出來的聲音不能直接射到地面上，而如果可以把音箱移到靠近兩邊的墻壁時，更可利用墻壁的反射制做出更大的音量。80-100Hz 這段頻率是很重要的，它是我們肺部空間的共鳴點，也是低音鼓的共鳴頻率，如果是因為不了解界面干擾而擺錯了音箱放置的位置，實在是很不值得的。
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文章來源：音響網(wǎng)
