舞臺美術被俗稱為“幕后英雄”，由于工作原因，我有相當大的一部分觀劇經(jīng)歷，是在幕后看前臺。即便是坐在普通觀眾位置上，腦子里也在想幕后的事情。就這么熱情飽滿地在臺前幕后看了四十年的戲，盤點一下，或許有些感想有點兒價值。下面就撿重要的說兩句——主要說兩頭——1978年和2018年。最后再捎帶說點九十年代的事兒。
先說眼前的。2018年到現(xiàn)在過去一半多了，算上看錄像視頻和進劇場看戲，上半年我看了不下一百個劇目。總體感覺，數(shù)量很大，在二度創(chuàng)作中視聽藝術形式上的變化最為明顯。如果用量變到質變唯物辯證法的規(guī)律來分析，這預示著精品好戲將會越來越多。眾所周知，戲劇藝術是一個復雜的綜合體，其中包含了視聽元素的舞臺美術，不僅左右著觀演關系的生成方式，也為表演提供了情感氣氛和時空轉換的支點�？v觀中國現(xiàn)當代戲劇發(fā)展歷程，舞臺美術得到廣泛重視，也就是近三四十年的事。以前普遍認為舞臺美術只有在演出中才有價值，然而當下的創(chuàng)作實踐對已有的理論提出挑戰(zhàn)。任何人也沒有能力把所有的劇目都看一遍，但我們可以把戲劇舞臺上的各個元素抽離出來，逐個剖析研究，由點及面，窺及全貌。
中國舞臺美術學會2018’演藝服飾設計展現(xiàn)場
五一期間，我們中國舞臺美術學會在福州舉辦了一個演藝服飾設計展，包括四個內容：1、“世紀之交1990-2015世界服裝設計展”；2、“第五屆先鋒戲劇青年設計師提名展”；3、“高等院校戲劇服裝設計教育成果展”；4、“中國當代優(yōu)秀戲劇服裝設計師邀請展”�？梢哉f，這個展覽是站在世界舞美發(fā)展的高度上，比較全面地反映了過去三十年中國演藝服飾——主要是戲劇舞臺人物造型設計的成果，并同時舉辦系列專題論壇，分析研究當下創(chuàng)作現(xiàn)狀和未來發(fā)展趨勢。展覽作品涉及中外設計師約五百人，六千余件作品，一百多個院團和26家高等院校。從這個展覽活動可以看出，近年來，主要是進入21世紀以來，我國的戲劇藝術已經(jīng)開始由舞臺美術為先導，進入一個全新的視聽時代。
說到舞美設計觀念的重要性，我再說說2018年的另外一件重要活動，中國舞臺美術學會正在舉全力籌備參加“2019PQ展”。開始于1967年的“布拉格演出設計與空間四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space，簡稱PQ展），每四年一次，明年將舉辦第13屆。這個展覽在2011年之前一直稱為“布拉格舞臺美術與劇場建筑四年展”，名稱的改換意味著這一學科領域在世界范圍內開始出現(xiàn)全新認識和解讀。即將在明年六月舉辦的PQ展，主題為“想象、轉變、記憶”，寓意性地概括了國家、地區(qū)以及藝術家發(fā)展成長的三個階段。
2019PQ展中有一個重要單元，就是“碎片展”，主辦方對征集展品描述為：碎片展的展品都出自至今仍然活躍在專業(yè)領域的傳奇人物之手。而他們應該是專業(yè)領域的先行者和開拓者，他們的作品一直持續(xù)影響著新一代藝術家和觀眾�！八槠笔侵冈谘莩鲋笠恍┰O計的殘余，這些碎片是出自于最負盛名的設計師之手，他是某個重要的歷史時期的記憶的一部分，而且在作品中得見那個歷史時期的藝術環(huán)境和社會政治背景，也能幫助我們去理解當代演出的復雜性。
話劇《伽俐略傳》海報，1978年首演，設計制作：薛殿杰。（譚澤恩提供）
根據(jù)這些要求，中國舞臺美術學會參展籌備組策展人譚澤恩建議選送薛殿杰先生在1978年設計演出的話劇《伽俐略傳》，當年薛老師還自己手工刻印了這臺戲的海報。對中國戲劇舞臺來說，其特殊意義就在于這出戲開始打破現(xiàn)實主義和幻覺布景的單一性，把布萊希特戲劇美學中的間離效果，以及傳統(tǒng)戲曲中反幻覺的劇場性，加以綜合發(fā)揮。以《伽俐略傳》為代表，薛殿杰先生的一系列作品都采用中性布景和抽象裝置，用象征性的手法，抽取生活中的典型視覺要素加以凝練。他強調在舞美設計時要把情感空間留給演員，把想象空間留給觀眾。選送《伽俐略傳》作為中國展區(qū)的代表作品，得到了大家的一致贊同，并迅速收到了來自2019PQ展主辦方的贊賞信函。
話劇《伽俐略傳》舞美設計手稿：薛殿杰，1978年首演。（譚澤恩提供）
話劇《伽俐略傳》劇照（譚澤恩提供）
當我們回望1978年的戲劇舞臺，可以看到那些藝術實驗與實踐對后續(xù)觀念更新所起到的啟蒙作用。從八十年代林兆華先生導演的話劇《絕對信號》、《車站》、《野人》等系列實驗話劇，一直到九十年代末孟京輝先生《戀愛的犀�！罚_始尋求商業(yè)演出模式，中國舞臺的演出樣式發(fā)生了巨大變化，其共同特點就是試圖突破鏡框舞臺的時空界限，充分發(fā)揮戲劇假定性，使戲劇舞臺更加多元與自由。盡管一切都在摸索，但并不覺得突如其來。在這個過程中，我們不僅要強調演出藝術的合作精神，也必須認識到舞美設計在某些程度上對當代戲劇藝術發(fā)展所起到的引領作用。
話劇《絕對信號》舞美設計模型：方堃林、黃清澤，1982年首演。
再說遠些時候的。1978年國家宣布改革開放，我上初二。那時候我已經(jīng)學畫畫好幾年了，求教過多位老師，其中一位是煙臺話劇團搞舞美設計的陳暑冰先生，所以經(jīng)常有機會看他畫舞臺設計圖，指導美工們在后臺制作布景。像我們老家那種地級市劇團，沒什么原創(chuàng)能力，都是到北京、上海學習，從劇本、表演到舞臺布景，全套搬演現(xiàn)成的劇目。我真正到劇場里看過真人演的話劇叫《楓葉紅了的時候》，諷刺江青等人的“四人幫”；后來還看了一臺話劇叫《于無聲處》，是謳歌1976年“四五運動”的，大人小孩幾乎都能背出為悼念周總理而做的詩句《揚眉劍出鞘》。到九十年代，話劇團也都關停并轉了，關于劇場的樣子都成了模糊的記憶。煙臺在舊社會是有名的京劇“碼頭”，有相當雄厚的觀眾基礎。但在我們這個年齡段，只看過幾個樣板戲，不論土的洋的，完全沒有接受過任何戲劇教育。這是幾代人的缺憾，甚至到如今也沒有解決好這個問題。
上世紀八十年代初我開始到北京上大學，就讀的是中央工藝美術學院。盡管這個學校與戲劇沒有關系，但這所學校的厲害之處就在于它具有寬廣的眼界和胸懷。我們有好幾位老師是很在行的戲迷票友，能經(jīng)常有機會聽他們唱戲，唱好聽的傳統(tǒng)老戲。學生們與其他藝術院校，比如戲劇學院、電影學院和音樂學院有很多交流，受到不少舞臺藝術的熏染。我們所學的專業(yè)與現(xiàn)代設計緊密相關，需要多學科交叉知識結構，所以有機會聽到很多本專業(yè)之外的講座。從氣功大師到登山運動員，從時裝模特到漂流探險家，豐富多彩。其中印象比較深的就有卞祖善先生講交響樂，王景愚先生講話劇表演，開始知道實驗話劇院、青藝和人藝。
老實說，一直到1988年看到劉錦云先生寫的《狗兒爺涅磐》，才真切地感受到戲劇的力量。舞臺上塑造的場景與人物，形成巨大的張力，把殘酷的現(xiàn)實與復雜的人性撕裂在觀眾面前，沉重的歷史憂患意識引發(fā)更廣泛的社會思考。這一時期的幾臺好戲，也給我個人奠定了所謂當代“經(jīng)典”和“精品”劇目的參照值。由此我開始逐漸明白，1978年以后的那些實驗性創(chuàng)作，客觀上鋪墊了解放思想觀念的預備期。自此，人們不再對藝術形式上的創(chuàng)新而大驚小怪，中國戲劇走向多元發(fā)展之路成為順理成章的事情。
最后再講個有趣的故事。如果先不提悠久的戲曲發(fā)展史，單就1907年話劇被引入談起，中國現(xiàn)當代戲劇舞臺幾乎每過三四十年就有一次大的變化。我認為九十年代就是一個過渡時期。那幾年中國青年藝術劇院的院長是石維堅先生，剛開始嘗試市場化運作，成立了演出處，中國舞臺美術學會的前任老會長蔡體良先生當時擔任這個處的處長。
1993年元旦剛過，蔡老師奉命到膠東幾個市縣聯(lián)系商業(yè)演出業(yè)務。我那時候在舞美學會跑腿兒，給蔡老師當助手，陪他一起去。當時算計了一下，好像兩三萬演一場，演幾個話劇小品組合，也不需要什么布景道具，要是能預定五場以上，就能保住成本不賠。話說有天經(jīng)朋友引薦，來到一個縣級市的文化館，館長熱情倒是熱情，但他根本鬧不懂話劇小品是什么。礙于朋友情面，不好一口回絕，便主動建議改改戲碼，演出費照付。他說俺們這里只有逢年過節(jié)才唱戲，平時基本沒什么演出活動，要是你們青藝有吞寶劍的節(jié)目就可以，再來個胸口碎大石的也行。蔡老師就很費勁地解釋我們青藝的演出業(yè)務是怎么樣的性質，演員們的能耐都如何。當?shù)弥茋鴱娛乔嗨嚨难輪T，館長馬上表態(tài)，說只要唐國強能來，不用演戲，上臺站會兒就給錢。我們只有落荒而逃�；鼐┊斖碲s到新落成不久的中日青年交流中心世紀劇院，看日本的音樂劇。世紀劇院是黑川紀章設計的，據(jù)說花了將近4個億，旋轉、升降舞臺裝置應有盡有，可以實現(xiàn)非常復雜的舞美視聽效果，在整個九十年代都是國內最好的劇場。
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