聲音設計的構(gòu)思主要來自劇本，劇本里的“聲音”元素其實是非常豐富的�，F(xiàn)在還有很多從業(yè)者甚至導演的聲音設計意識漠然，認為話劇里的聲音只有對白。其實，仔細觀察劇本不難發(fā)現(xiàn)，每個橋段都有大量的聲音設計可以去發(fā)掘。

圖1 《朝天宮下》揚聲器布局示意圖

筆者總結(jié)近些年聲音設計過程中的經(jīng)驗和學習成果，把從研讀劇本中發(fā)掘的聲音內(nèi)容歸納為以下四種。

（1）對白：對白可以說是話劇藝術(shù)中最重要也最直觀的一類聲音形式，不同于歌劇的敘事動力主要源自音樂，也不同于舞劇的敘事動力主要來自肢體，話劇的敘事絕大多數(shù)都是靠演員的言語完成的。因此，在前期讀本時，需要嚴密注意重要的敘事節(jié)點，依照演員的臺詞進行設計制作，如混響、延時、音量放大或減小等設計，通過聲音的技術(shù)處理，達到對演員對白二次加工的目的。

（2）動效：這里的動效指的是劇本中出現(xiàn)的具有敘事意義的如腳步聲、槍聲、汽車聲等聲音元素。這些聲音不僅僅是作為紀實性、假定性的音效出現(xiàn)，而且更多地起到推動敘事的作用，如指示新加入的角色、時空的變化等。在《朝天宮下》中，導演用繁雜的腳步聲指代日本兵攻入朝天宮的緊張場景；又用石門開閉時沉重的聲音象征文物的厚重感和事件的沉重。

（3）心理性音效：除了以上兩類具有紀實性的音效外，還有一類音效也經(jīng)常在劇目或影視作品中可以聽到，筆者將其定義為心理性音效。例如在某些作品中，為反應主人公心里的緊張感，導演設計了心跳聲；在表示驚訝、不安時會出現(xiàn)耳鳴聲等。這種音效不存在于劇本和故事的時空中，而是導演的主觀創(chuàng)作，目的是產(chǎn)生一些第一人稱視點的進入感，給觀眾在心理上增加暗示。在本次《朝天宮下》的創(chuàng)作中，祝同禮等人拿出太和鼎時，加入了一個心跳聲的音效，用以指示觀眾此時角色的緊張感。

（4）音樂：在劇本中無法“看見”音樂，所有音樂的設計一定是隱藏在字里行間。音樂在劇目中的作用一般分為兩點：渲染情緒，掌控節(jié)奏。在劇情發(fā)展迅速、需要增加緊張感時，往往會使用快節(jié)奏、緊張的音樂，如《朝天宮下》中，在日本兵對文物進行搜查時響起緊張的音樂；在劇情發(fā)展慢、需要降低敘事節(jié)奏和增加溫情氛圍時，一般選用慢節(jié)奏的音樂，如《朝天宮下》中，若男像孫大爺講述《富春山居圖》的由來時選用動中取靜的音樂，增加了紛亂戰(zhàn)爭背景下的一抹溫柔。需要注意的是，音樂的設計一定要走在前面，為作曲留出充分的時間，因此音樂設計一般也為聲音設計創(chuàng)作的第一環(huán)，從拿到劇本開始便要進行構(gòu)思。

1.2 聲音的空間構(gòu)建與審美構(gòu)建

在確立了劇中的動效、對白、心理性音效以及音樂后，就可以根據(jù)所需表達的聲音內(nèi)容進行舞臺的聲音造型。音頻系統(tǒng)的設計在滿足建筑聲學環(huán)境的基礎上，還要圍繞聲音設計的內(nèi)容展開。

1.2.1 聲音敘事的空間構(gòu)建

早在古希臘時期，美學家們就認為藝術(shù)是對自然和現(xiàn)實的模仿，這也是藝術(shù)假定性形成的基本依據(jù)[1]。柏拉圖認為在現(xiàn)實世界上還存在超感世界，藝術(shù)世界實為人們對超感世界的模仿，亞里士多德也認同藝術(shù)的“模仿說”�？偠�言之，所有藝術(shù)創(chuàng)作都離不開對現(xiàn)實乃至理式世界的模仿，在音頻系統(tǒng)設計的過程中，如果按照藝術(shù)審美的需要進行構(gòu)建，那么必然離不開聲音空間對現(xiàn)實世界的還原和模仿，也就是聲音的敘事空間必須囊括舞臺敘事的所有時空，并在這個空間中進行還原。

《朝天宮下》的布景分為：明倫堂大堂、地下文物倉庫兩個場景。明倫堂大堂位于舞臺中央，地下文物倉庫則設計在大堂后區(qū)的石門后方。因此，在進行聲音設計時，需考慮舞美的景別。其實不僅僅是舞美有景別，聲音同樣也有景別�！冻�天宮下》的聲音設計，筆者將音響空間定義為三層景別：遠景、全景和后景，。遠景指的是最后一道布景后靠近天幕的位置，在劇中遠處的槍炮聲、飛機的掠過的聲音、地下倉庫石門內(nèi)的聲音都是由位于舞臺后區(qū)的兩只KS 210揚聲器發(fā)出的。全景指的是主擴聲揚聲器，也就是面向觀眾的兩串KS P-LINE陣列揚聲器，它覆蓋了整個劇場的空間，為觀眾提供直達聲和演員的對白聲。后景指的是環(huán)繞聲揚聲器，為還原真實的戰(zhàn)爭場面，刻畫真實的舞臺空間，筆者將一些遠處的槍炮聲、飛機聲送入了環(huán)繞聲揚聲器中，作為整個空間的后景。“遠+全+后”三個聲音景別的建立極大地還原了現(xiàn)實世界，通過藝術(shù)手段對現(xiàn)實空間進行了模仿，提升了舞臺的敘事空間，有助于舞美層次的表現(xiàn)，豐富了觀眾的感官體驗。

根據(jù)敘事需要對舞臺和劇場進行聲音景別的設計，是在劇目創(chuàng)作中非常有效的辦法，在劇場條件允許的情況下，甚至可以在側(cè)舞臺、天花板、乃至面光橋部分安裝揚聲器，將景別更加豐富、豐滿，結(jié)合劇情需要產(chǎn)生新的敘事意義。

1.2.2 聲音的主觀審美構(gòu)建

如果說聲音空間和景別的構(gòu)建是為了對現(xiàn)實世界進行模仿，那么聲音的加工則是對現(xiàn)實世界進行的二次創(chuàng)作。

在《朝天宮下》的結(jié)尾處，祝同禮喊出“文化之魂永在，中國必將復興”時，導演要求音響團隊實現(xiàn)一種“空靈和回蕩”之感，以起到警示后人的作用。其實“空靈”和“回蕩”兩個詞語從主觀上來說是抽象且多義的，那么在進行設計制作時，完全憑借主觀感受�！翱侦`”首先聯(lián)想到的肯定是混響時間，而“回蕩”則是延時，筆者使用Cubase音頻處理軟件聲音文件進行編輯，利用多段拼接的方法，將該句話剪輯成8段，然后進行反復疊加，產(chǎn)生回蕩之感；同時，設置混響時間為2.8 s，混合度為30%。經(jīng)過編劇和導演最終確認，效果尚可。

在祝同禮死后的內(nèi)心獨白中，為了產(chǎn)生故人與活人時空隔離的感覺，在拾音祝同禮的傳聲器通道上，利用YAMAHA CL5內(nèi)置的ReverbHall效果器增加了約3 s的混響時間，與旁邊若男的聲音形成了兩種時空的反差，使祝同禮的形象更加偉岸，聲音更加洪亮悠遠。在反應遠處的槍炮聲時，直接通過Qlab內(nèi)置的Waves效果插件，在遠景中的槍聲中增加了混響時間和早反射的時間，使得槍炮聲聽起來很遠，指示了當時南京城到處正處于槍林彈雨的現(xiàn)實世界。

聲音的審美構(gòu)建是基于劇情需要，對聲音進行二次藝術(shù)加工的過程，因此，需要考慮使用哪一類型的效果器或插件，當前音頻系統(tǒng)是否滿足創(chuàng)作需求，如果現(xiàn)場不具備處理條件，需要前期在錄音棚或DAW中進行聲音的處理，再用于劇場播放。對創(chuàng)作要求不是那么苛刻的聲音，可以在現(xiàn)場通過調(diào)音臺的內(nèi)置效果器或者外掛LexcionPCM92/96、TC的M2000/M6000等類型的硬件處理器進行現(xiàn)場處理。在進行加工時，需要考慮人物角色的定位、劇情的發(fā)展走向、聲音的隱喻含義等多方面因素，特別是對某些對白、音效進行處理時，如果處理得當，將會使整個劇目聲音創(chuàng)作的質(zhì)感提升到一個新的層面，更具審美價值。

2 《朝天宮下》的音頻系統(tǒng)設計

在明確了劇目的敘事需要后，結(jié)合演出級別、場館環(huán)境等因素設計進行音頻系統(tǒng)設計�！冻�天宮下》的音頻系統(tǒng)架構(gòu)如圖2所示，筆者分別從傳聲器系統(tǒng)、揚聲器系統(tǒng)、調(diào)音臺系統(tǒng)等6個部分進行解析。

圖2 《朝天宮下》音響系統(tǒng)設計圖（見下圖）

2.1 傳聲器系統(tǒng)

音頻系統(tǒng)的最前端就是用于拾取對白的傳聲器。話劇演出最重要的表現(xiàn)形式便是演員的臺詞，在一部話劇中，演員的臺詞功底很大程度上決定了劇目的上限，假若傳聲器出現(xiàn)無聲、損壞等問題，將極大地影響演出的觀賞性。因此，《朝天宮下》在對傳聲器系統(tǒng)進行設計時，音響團隊采用了音分+雙調(diào)音臺系統(tǒng)的構(gòu)架，使用了7臺森海塞爾2000系列接收機以及14個SK2000接收機。所有傳聲器信號進入劇場的Hirosys音分系統(tǒng)，一路進入FOH的YAMAHA CL5調(diào)音臺，一路進入OB的Stagetec Crensendo調(diào)音臺，2個調(diào)音臺同時接收傳聲器信號，任意一個調(diào)音臺系統(tǒng)出現(xiàn)問題時，都可以無縫切換到另一臺上，確保傳聲器系統(tǒng)的穩(wěn)定。

2.2 揚聲器系統(tǒng)

揚聲器系安全的重要性同樣不言而喻。戲劇廳的主擴聲揚聲器為KS的P-LINE系列，功放的信號輸入主要有模擬和AES兩種信號。信號分別有主、備兩路，由CL5輸出的AES主信號經(jīng)過光纖傳輸至STAR-3機箱，在傳輸給KS功率放大器；備份信號為模擬信號，信號源則取自CL5調(diào)音臺的3224-D的模擬信號輸出，直接進入功放的模擬輸入。這樣主控臺CL5提供AES和模擬兩路信號給功率放大器，當任意一條線路出問題時，都可以通過KS音響自主開發(fā)的遠程控制軟件KS Remote切換功率放大器的輸入源，達到信號傳輸冗余的目的，保證信號輸出的安全。

2.3 調(diào)音臺的連接

FOH擴聲調(diào)音臺選用了YAMAHA CL5調(diào)音臺，用兩根網(wǎng)線連接了一臺3224-D舞臺接口箱，采用了雙網(wǎng)線熱冗余的鏈接方法，確保任意一根網(wǎng)線出現(xiàn)問題時，系統(tǒng)都可以正常工作。OB調(diào)音臺則使用了劇場固定安裝的Stagrec Cresendo調(diào)音臺。FOH擴聲調(diào)音臺和OB調(diào)音臺的通道信號見表1、表2，所有進入調(diào)音臺的信號，無論從傳聲器還是音源，都進行了備份，兩套系統(tǒng)可以獨立運作，互不干擾。需要注意的是，F(xiàn)OH擴聲調(diào)音臺使用了一個3224-D接口箱，使用雙網(wǎng)線連接，設置改為REDUNDANT模式，網(wǎng)線Primary與Primary相連，Secondary與Secondary相連，否則，系統(tǒng)雖然可正常工作，但是每隔一段時間，接口箱極有可能出現(xiàn)間歇性掉線的問題，這是使用CL5調(diào)音臺系統(tǒng)必須了解的一點。

表1 《朝天宮下》FOH擴聲調(diào)音臺的通道表

表2 《朝天宮下》OB調(diào)音臺的通道表

2.4 播控系統(tǒng)

播控系統(tǒng)在條件容許的情況下，盡可能采用一主一備的方案，播放計算機需配備聲卡、音頻播放軟件。近幾年，Qlab播放軟件以便捷性和可編程的靈活性深得各個院團的好評。所有音頻文件在Qlab中做好終混和輸出通道定義。所有音頻文件都必須和舞臺監(jiān)督進行溝通，統(tǒng)一Cue List，對每一個音頻素材進行編號，以“幕+序號”的方式編寫，例如第一幕第10個音效記為“1.10”，以便在演出中可以和舞臺監(jiān)督進行良好配合，防止播出失誤。

在《朝天宮下》演出中，筆者使用了2臺MAC MINI計算機作為音源設備，其中一臺MAC計算機由Baby face Pro聲卡的MainOut輸入至CL5調(diào)音臺的本地OMINI接口，同時也輸入至Stagtec Cresendo調(diào)音臺系統(tǒng)進行備份；另外一臺MAC MINI計算機則直接輸出電腦本地的3.5 mm音頻信號給CL5控臺，達到兩臺播放器與兩套調(diào)音臺系統(tǒng)可互為備份的目的。所有現(xiàn)場的音樂和音效混成一組立體聲進入OB調(diào)音臺中，為后期視頻剪輯提供參照，最后制作出的影視作品則可以直接根據(jù)參考錄音配合畫面貼上音效即可。

2.5 錄音系統(tǒng)

為配合該劇的電影版拍攝，將Crensndo調(diào)音臺作為OB調(diào)音臺，為4K演播廳輸送現(xiàn)場的音頻信號。經(jīng)過音分的14路無線傳聲器信號進入了OB調(diào)音臺進行分軌，同時為保證舞臺的空間感和立體聲關(guān)系，還在臺口放置了2支Schoeps M4K傳聲器用以拾取舞臺空間和人物關(guān)系的聲音。所有聲音首先經(jīng)過AUX ST母線現(xiàn)場混音成一對立體聲輸送給4K導播機房，4K導播機房中設有Soundcraft Esi調(diào)音臺，對音頻進行最后的音量調(diào)整和平衡，最后與視頻信號混合成片。另外，現(xiàn)場還使用了一個Roland 1610的多軌聲卡通過DirectOUT的方式錄制了16軌的分軌錄音文件，以便于后期視、音頻素材的精調(diào)，并起到備份的作用。

2.1 返送系統(tǒng)

返送揚聲器的聲音控制、聲音清晰度等對于演員的發(fā)揮至關(guān)重要。除了在后舞臺及二道幕的側(cè)面懸掛了4只KS-T4全頻揚聲器外，還在假臺口處掛裝了一對T4揚聲器用于舞臺前區(qū)的填充。由于話劇第二、第三幕假臺口處會懸掛兩塊景片，擋住了返送的直達聲，因此在臺唇處又放置了一對T4揚聲器。整個舞臺區(qū)域共使用了8只T4揚聲器用于返送，如圖3所示。在對返送揚聲器進行位置設計時，一定要與演員充分溝通，了解他們的調(diào)度和站位，在他們需要的地方合理安裝返送揚聲器，這樣才能保證演員有更好的發(fā)揮。

圖3 《朝天宮下》返送揚聲器的布局示意圖

2.7 系統(tǒng)設計、實施的原則

在音響系統(tǒng)的設計過程中，要遵守先保系統(tǒng)安全，再讓演員舒服，最后再錦上添花的原則。系統(tǒng)的穩(wěn)定性和安全性是第一位的，特別是在面對如此大規(guī)模、大投資的劇目，在條件容許的情況下，為傳聲器和控臺做好熱冗余，F(xiàn)OH的工作和OB調(diào)音臺的工作分開進行，將音響團隊進行音效播控、傳聲器控制、錄音、傳聲器員、內(nèi)通管理員等門類的細分，將極大地提高工作效率，避免出現(xiàn)問題。在演出完成后，需要做好音響系統(tǒng)的Chanel List，并詳細記錄每一個演員傳聲器的EQ、增益等信息，為以后的復排復演做好準備。

當下，也有大量成熟的劇目創(chuàng)作團隊會使用到調(diào)音臺的Snapshot（快照）功能，根據(jù)場景的變換和演員的調(diào)度切換場景，以減少現(xiàn)場操作失誤的可能性。但是本次話劇演出技術(shù)合成時間較短，僅有一周不到的時間，劇本和調(diào)度也一直在進行優(yōu)化和調(diào)整，因此還是采用了配備調(diào)音師單獨跟臺的操作方法。在劇目完全定型以后，可以制作出一版Snapshot場景，以減輕工作人員的現(xiàn)場操作負擔。音響從業(yè)人員利用好Snapshot功能，可以達到事半功倍的效果，可適用于各類音樂劇、歌劇、戲劇、晚會等演出的場景調(diào)度。